samedi 21 septembre 2013

Chers étudiants,
Je suis désormais Rectrice de l'Académie de la Martinique et je n'assure donc plus le cours correspondant à ce blog. J'en laisse cependant tous les éléments à votre disposition.
Bonne année universitaire !
C B L

mercredi 21 novembre 2012

Illustrations

1: La sitcom I Love Lucy 2. Le feuilleton western Hopalong Cassidy 3. L'émission du fantaisiste Jackie Gleason avec les publicités 4. Le show Amos'n Andy, pour la question des stéréotypes raciaux5. Le débat Kennedy- Nixon de 1960... et activez tous les liens situés dans le texte. Rien ne vous empêche de vous balader dans les archives ainsi trouvées.
Cours
Introduction
La télévision privée américaine est le prototype du média de masse contemporain. Nous allons voir comment se consttitue sa structure technique et économique et quel est son contenu.

En ce qui concerne sa structure technique et économique, la télévision privée américaine se construit sur le modèle des networks de radio. Sa logique est la même : financement par la publicité, organisation en networks (dont la tête est à New-York), mesure de l’audience par la firme Nielsen. Les studios d’enregistrements se déplacent en partie en Californie où se situe le savoir faire de la prise de vue. Les programmes font une large place aux séries et sitcoms.

Comme moyen de représentation du monde, la télévision commerciale prend le relais du cinéma populaire et familial tel qu’il existait dans les années 1930-40, alors que le cinéma cherche de nouveaux publics (adolescents) et de nouvelles formes (superproductions, films d’horreur, films d’auteurs). Les séries télévisées exploitent les formes canoniques de la littérature et du cinéma populaire : western, séries policières et développent une forme qui leur est propre, les comédie de situation (sitcoms). Les formes innovent peu mais les contenus épousent (lentement) les évolutions de la société.


Structure technique et économique
Débuts.
En 1947 quatre compagnies commencent à diffuser des programmes. Trois sont des networks de radios. NBC et CBS s’imposent dès les premières années, créant un duopole. DuMont possède moins de stations. ABC émerge plus tard.

Les programmes sont alors des directs : compétitions de « rollers », sessions de l’ONU en direct, artistes de music hall (Milton Berle), « dramatiques » en direct. Ces premiers programmes paraissent mauvais au jugement des critiques, même par rapport à des séries B de cinéma mais rencontrent un vrai succès populaire. Rapidement les milieux populaires et les classes moyennes sont les moteurs de la consommation. La demande est supérieure à l’offre. Les postes sont commercialisés dans des stations service ou des drugstores.
Un média présent dans chaque foyer

En 1959 tous les foyers ou presque reçoivent la télévision en Nir et Blanc. le passage à la couleur sera le moyen de relancer le marché.
% de foyers avecTV aux Etats-Unis
1948 0,4
1950 9
1951 23
1952 34
1956 64,5
1959 95
Source : James L. Baughman, The Republic of Mass Culture. Journalism, Filmmaking and Broadcasting in America since 1941, The Johns Hopkins University press, 1992 [2006, 298 p. , pp. 41
Le public est surtout composé de familles avec enfants, en milieu urbain (ce qui est lié au fait que les premiers émetteurs desservent les villes densément peuplées
). Au début il subsiste des stations locales avec des programmes originaux ( Country music au Texas) mais le centre de création le plus intéressant (Chicago) s’éteint au milieu des années 1950.


Le modèle technique et économique des networks de radio s’impose. ATT fournit les câbles qui relient les stations. Ces dernières peuvent être exploitées directement par la compagnie de radio ( NBC ou CBS) ou « franchisée ». Les émissions sont pour la plupart parrainées par la publicité. Les sponsors veulent contrôler le contenue des émissions qu’ils parrainent. Les soap operas parrainés par la firme de produits de lessive Procter and Gamble doivent ainsi suivre les règles édictées par la compagnie pour ses employés: pas de tabac. En revanche Alcoa n’interfère jamais sur l’émission de commentaire politique d’Ed Murrow « See it now » que la société parraine. Les sponsors tels que US Steel, Goodyear( pneumatiques) ou Bell téléphone) permettent la naissance de programmes dont on se souvient vingt ans plus tard.

Les stations dégagent des profits. En 1951 la FCC rapporte que seulement 5 stations sur 108 sont profitables mais dès 1954 une station affiliée à un réseau peut offrir un retour sur investissement de 35 % par an. CBS et NBC gagnent de l’argent essentiellement avec les stations dont elles sont directement propriétaire mais vendent aux stations de leur réseau leurs programmes.

Les programmes.
La télévision emprunte à la tradition de la radio et au savoir-faire du cinéma.
Viennent de la radio
a. Le music hall («vaudeville ») – jongleurs, prestidigitateurs, musique légère
b. Les comédies de situation ( « sitcom ») : ex The Life of Riley, My Friend Irmac. Les “action drama” : The Lone Ranger
d. Quizz ( Jeux) : “Truth or Consequences”, “Queen for a Day


Viennent aussi de la radio des stars : des comédiens et animateurs comme Milton Berle et Lucille Ball ; Jack Benny (qui demeure pendant 14 ans star de CBS). Dans le domaine de l’information Ed Murrow, reporter célèbre depuis la guerre, passe à la TV en 1951. Comme à la radio les programmes de TV se structurent en genres.



Les sitcoms. Après 1951 les sitcoms d’une demi heure deviennent partie structurante de chaque soirée. Certaines sitcoms se maintiennent longtemps : ainsi « Burns and Allen ». Leur succès est fondé sur le fait que les spectateurs reconnaissent les personnages plutôt que sur la qualité de l’écriture. Dès 1952 un journal écrit que les Américains connaissent mieux les personnages de Burns and Allen qu’ils ne connaissent la plupart des sénateurs. Les scripts sont souvent pauvres. Le jeu de l’acteur est important (Lucille Ball).



La série policière. Le roman policier, genre installé dans la littérature populaire et le feuilleton radio est adapté à la télévision. Ainsi « Dragnet » qui met en scène un policier de Los Angeles. Le récit et la mise en image s’inspirent de la réalité. « All we want are the facts ma’am”.


Les westerns sont aussi transposés pour la télévision. «Hopalong Cassidy » démarre en 1948. L’acteur William Boyd (séries B) devient l’idole des enfants. « The Lone Ranger », autre feuilleton western, était au départ une série radio pour enfants. La série met en scène une vigile forestier solitaire et son compagnon indien Tonto. A la fin de chaque épisode le héros délivre une courte leçon de morale et s’en va, avant qu’on ait pu le remercier, sur son cheval nommé Silver. La série dure jusqu’en 1958 avant d’être diffusé par syndication.

Sport- En 1953 les « Boston Braves » (football américain) déménagent à Milwaukee où les brasseurs de bière qui les ont achetés ont promis aux sponsors une couverture télévisée plus large. Comme à la radio, le sport télévisé structure le temps et l’espace de la nation. Les matches dessinent une géographie des Etats-Unis, le calendrier du championnat est un calendrier collectif. La télévision offre la possibilité d’une émotion partagée.


Politique. La télévision joue aussi un rôle dans la structuration de la vie politique; Par exemple, la diffusion des auditions menées par Mac Carthy dans le cadre de l’enquête sur les activités anti-américaines (communistes) contribue à précipiter sa chute. Il joue le rôle du « bad guy », violent de mauvaise foi et mal rasé.


Culture. Depuis le début CBS et NBC diffusent des « dramas » depuis des studios ( de fortune) à New York. Ex : « 12 hommes en colère » (1952, un juré réussi à convaincre un jury de l’innocence d’un accusé) ; « Anthologies » : « A Night to Remember » (Titanic) ; « For Whom the Bells toll » (guerre d’Espagne ). Les spectateurs ont l’impression d’être au théâtre. Au départ la plupart de ces dramatiques télévisées sont diffusées en direct. Souvent réalisation avec peu de moyens. Puis améliorations : les firmes ne veulent pas que les spectateurs se lassent et que les ventes de récepteurs chutent.


L’audience. L'analyse classique des mass medias est la suivante : puisque tous les auditeurs ecoutent individuellement le programme depuis leur domicile les mass médias - et la télévision avec eux - constribuent à destructurer la société en atomisant l'audience et en renvoyant chaque auditeur spectateur à son individualité. En réalité les choses sont plus comples. La notion d’ «audience de masse » doit être nuancée. On constate que les spectateurs se regroupent par origine et niveau social. Le fantaisiste Jackie Gleason était populaire chez les Africains Américains. Les Italiens de la classe ouvrière de Boston n’aimaient pas les personnage de père aisément manipulé des sitcoms. Ils voulaient une figure de père plus traditionnelle.


Conformisme. Les sponsors vérifiaient que les autorités n’étaient pas mises en cause et la moralité conventionnelle respectée. John Crosby se plaignait « On peut uniquement faire des plaisanteries sur la pluie parce que la pluie ne fait pas de publicité, n’a pas de relations politiques et tombe sur les noirs et les blancs de façon impartiale … ».


Stéréotypes raciaux. La classe moyenne noire se plaignit des stéréotypes raciaux dans la version télévisée de Amos’n Andy avec l’effet inattendu que la télévision supprima tous les programmes avec des acteurs noirs. Les Africains dans un show de Jack Benny en 1954 étaient costumés en cannibales et chantaient la chanson publicitaire de la soupe Jack Campbell en se préparant à manger Benny et son hôte Bob Hope. Lucille Ball eut beaucoup de mal à obtenir le droit de jouer avec son propre mari, Desi Arnaz, qui était métis d’origine cubaine. Les stéréotype anti-féminins sont illustrés par le thème principal de I love Lucy. Chaque fois que cette dernière quitte le domicile conjugal pour trouver du travail des catastrophes s’abattent sur elle. Les dramatiques pouvaient être réalistes, elles finissaient presque toutes bien, par un mariage. Les crises sont personnelles. Pas de société.
Lucille Ball (I Love Lucy) et son mari Desi Arnaz sont les premiers à faire filmer leur sitcom à Hollywood.


La réaction de Hollywood. Les grandes majors sont d’abord méprisantes ; United Artists distribue ensuite des séries ; elle rachète aussi le stock de films d’avant 1950 de la Warner pour la TV et vendra ensuite son propre stock. Monogram et Republic Pictures vendent de vieux westerns de série B. En réaction, les studios transforment leur production (couleur, superproductions, fin du code Hayes). Lorsque la preuve est faite que le cinéma en salle peut survivre à la TV, les studios de TV se déplacent vers Hollywood. Tous les studios commencent à fabriquer des programmes pour la télévision. La sitcom la plus célèbre depuis 1951, I Love Lucy, est la première à être filmée en Californie. L’actrice ne veut pas quitter son ranch et la diffusion en direct est impossible pour cause décalage horaire. CBS et le sponsor acceptent à regret de payer le coût supplémentaire pour que le show soit filmé. Arnaz persuade un ancien opérateur de MGM de la faire. Pour garder la spontanéité de la TV, Arnaz demande que le public soit présent pendant l’enregistrement. On filme avec deux ou trois caméras en même temps. La meilleure prise est éditée en un épisode de 26 minutes 30. 25 ans plus tard beaucoup de sitcoms étaient encore faites de la même manière. Le succès ruine l’idée que le public préfère le « live ». La compagnie de Ball et Arnaz achète les studios de RKO pour faire de la production TV en 1958.


Disney. ABC, qui se lance dans la TV à ce moment, décide de se doter de possibilités de production en Californie. Accord avec Disney qui produit une série par semaine pour le réseau. Succès en 1954-55 avec Davy Crockett. La Balade de Davy Crockett est un succès au Box Office. Produits dérivés. Disney produit aussi « Mickey Mouse Club » sur ABC.
Un an après l’accord avec Disney, Warner Bros se tourne vers la TV. Succès de ‘Cheyenne’ sur ABC. Les westerns sont les plus grands succès. En 1958-9, selon les mesure Nielsen, sept des huit plus grands succès d’audience se passent dans l’Ouest américain. «Maverick’ (1957-62) contient une certaine dose d’humour. Dans les années suivantes le groupe ABC-Warner se tourne vers les séries policières, « adoucies » : par ex. « Hawaïan Eye » ( 1953-63). Les enquêtes se passent forcément chez des gens riches et célèbres. « Gunsmoke », 1959, l’un des programmes favoris du président Lyndon B. Johnson

La conversion partielle de Hollywood à la télévision est illustrée par le fait que, un jour d’été de 1959, 23 programmes TV sont en production en même temps dans les studios de Warner, la plupart pour ABC. La branche production de NBC, « Revue » achète Universal Studios en 1959. CBS achète les studios de Republic la même année.
Les critiques déplorent l’ «hollywoodisation » de la production TV, disant que les dramatiques de 90 mn avaient plus de spontanéité et de créativité. L’un d’entre eux écrit que « television was satisfied to become mainly a purveyor of the worst kind of Hollywood C.picture junk ».

Le scandale des jeux. Entre 1955 et 1958 les jeux (quiz) avec de gros prix étaient des programmes très populaires. Le jeu de CBS « The $64 000 question » était plus populaire que « See it now ». Mais la production avait aidé Charles Van Doren, jeune « wasp » de Columbia au détriment d’un concurrent plus populaire. L’affaire entraîne une enquête du Congrès et embarrasse les chaînes. Leur capacité de manipulation de l’opinion est étalée. Le scandale est d’autant plus grand que les jeux miment une situation de compétition équitable qui est à la source du rêve américain et que les protagonistes de l’affaire Van Doren sont un rejeton de l’élite de la côte est et un immigrant récent new yorkais.


Télévision publique aux USA. La question de la télévision comme service public est reposée mais la FCC n’arrive pas à imposer des quotas de programmes d’intérêt public ou à faire financer une télévision publique devant l’indifférence de ses membres, celle des politiques et de l’opinion. Le scandale Van Doren incite cependant les chaînes à augmenter leurs émissions «politiques». Les chaînes multiplient les émissions d’information à la demande de la FCC (CBS Reports) mais ces émissions plombent l’audience. La question de l’influence politique de la télévision commence à être posée. En 1960, lors des élections présidentielles, débat Kennedy-Nixon, 71 millions d’auditeurs. Nixon, raide et mal rasé, passe mal.


Production. Au début des années soixante les rapports avec les sponsors changent. Au début, les sponsors, via leur agence de publicité, s’adressaient à des producteurs indépendants qui réalisaient pour eux les séries cédées ensuite aux réseaux. Les coûts de production deviennent trop élevés et les producteurs indépendants rentrent sous le giron des réseaux. Ils proposent aux réseaux un pilote. S’il plait, la série est réalisée. Les responsable du réseau, reprenant le rôle auparavant occupé par les annonceurs ou leur agence, supervisent la production de la série elle-même. D’une façon qui illustre l’intégration verticale d’une industrie, le réseau, en échange de l’investissement dans les coûts de production d’un programme, reçoit alors une part de la « syndication » si elle fait des profits ainsi qu’une part des droits de rediffusion à la fois pour le marché domestique et l’étranger. Comme « packagers » (assembleurs), les indépendants travaillant sous cet arrangement depuis le milieu des années 1960 deviennent la source prédominante des programmes des réseaux. Selon le bureau d’étude de la FCC, en 1957 les « packagers » produisaient 38 % de tous les programmes des réseaux, contre 33 % produits par les annonceurs et 29 % produits par les réseaux directement. En 1964 la part des « packagers » était montée à 71 % pour 20 % pour les réseaux et 9 % pour les annonceurs.
Comme les réseaux courraient plus de risques financiers dans cet arrangement ils contrôlèrent plus étroitement les séries en étant hostile aux risques. On assiste donc à une évolmution dans l'économie globale des programmes. Les années 50 avaient privilégié les jeux, les westerns et les histoires de détectives. Les années 60 connaissent une succession de mini booms autour de genres renouvelés. « Drames » autour de docteurs et de professeurs, comédies autour de la seconde guerre mondiale et d’espionnage. Dans ce dernier genre « Mission : impossible » (CBS) dure de 1966 à 1973. Agent avec des pouvoirs extraordinaires au service du gouvernement des USA. Diffuse à l’étranger une idée exagérée des pouvoirs de la CIA. ABC place un soap opera Peyton Place ( 1964-69) puis une série sur un héros comique Batman (1966-68) le soir en prime time. Les sitcoms sont le genre le plus populaire : les deux tiers des émissions avec le plus d’audience en septembre 1964 sont des sitcoms. La plupart se passent dans la classe moyenne. Certaines ont des gimmick incroyables : un cheval ou une voiture qui parle ou une femme qui est une sorcière ou un martien comme compagnon de chambre…Beaucoup sont mal écrites. Le recrutement des bons rédacteurs s’est tari ; ils sont moins bien payés. Après 68 les sitcoms souffrent aussi de la concurrence des films relativement récents qui commencent à être diffusés en soirée. Echec des films anglais mais réussite de la collection de XXth Fox sur NBC, avec des vedettes comme Clark Gable ou Susan Hayward qui étaient très rarement apparues à TV. Le nombre des séries décroît un peu face aux films. Depuis 1964 Hollywood produit des films « faits pour la TV ».


Autocensure. Dans les séries, le sexe est très autocensuré (au moment où le cinéma se libère) En ce qui concerne l'image des minorités, les réseaux sont réticents à programmer des noirs dans les séries même pour des seconds rôles jusqu’au milieu des années 1960. CBS programme alors des séries avec des noirs en stars ou co-stars. Bill Cosby joue un agent secret américain dans « I Spy » ( 1965-68). Diahann Carroll une infirmière veuve dans « Julia » ( 1968-71). Mais en 9 ans la série « The FBI » traite seulement une fois d’une question concernant la violation des droits civiques.
La TV en revanche aide le mouvement des droits civils en donnant la parole, dans les informations, aux militants ignorés par les journaux et radio locaux et en montrant les violences. Dans les années 1970 un téléfilm Roots, consacré à l’esclavage, accompagne la prise de position des africains-américains dans l’espace public.


Contreculture. La télévision soutient plutôt l’intervention américaine au Vietnam. Les sitcoms ridiculisent la contre-culture hippie (Dragnet). Bob Hope organise des tournées pour soutenir l’armée au Vietnam. Sur CBS, des comédiens plus jeunes, Tom et Dick Smothers, essayent cependant de rompre le consensus entre 1967 et 1969 en introduisant la satire politique absente de la TV. Les dirigeants du réseau interdisent à Joan Baez de dédier une chanson à son mari emprisonné pour refus de la conscription. Columbia essaye d’empêcher Pete Seeger de chanter une ballade anti-guerre. L’émission des deux frères est supprimée. Les émissions pro-Vietnam de Bob Hope ont des taux d’audience record , 46,6 %, plus que les émissions des frères Smother. Mais dans les années 1970 M A S H ( CBS 1972-1983) va accompagner la sortie de la guerre du Vietnam.

Concurrence. Au cours des années 1970 se développe la télévision par câble, d’abord dans les zones de mauvaise réception ( ville). Les chaînes câblées ne menacent que lentement les chaînes hertziennes. A la fin des années 1970 environ 90 % des spectateurs regardent les trois chaînes nationales ( NBC, CBS ; ABC). L’audience des chaînes câblées passe de 6 % en janvier 1982 à 20 % en janvier 1989 ; les indépendants passent de 12 à 18 %. La part des trois réseaux descend à 61 % des spectateurs à la fin des années 1990. La télévision publique continue à occuper une place marginale. PBS a une audience moyenne de prime time de 2,7 millions de foyers sur un total de 92,1, soit 2,9 % des foyers en 1989. les chaînes câblées n’entrent pas en compétition directe avec les chaînes généralistes mais s’adressent à des publics ciblés. Cela rompt partiellement avec le rôle de la tv comme ciment national.
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lundi 1 octobre 2012

Programme 2012-2013 1er semestre

« Culture populaire, culture de masse et mass medias. 1910-2010 »

Objet du cours : Le cours a pour objectif de permettre aux  étudiants de maîtriser, dans le cadre d’un travail sur l’histoire culturelle du XXe siècle, les concepts de « culture populaire », « culture de masse » et « mass media », afin qu’ils puissent les mettre en œuvre dans le choix de leur sujet de mémoire en master 1. Il prendra la forme de cours magistraux de deux heures associant une heure d’approche théorique et une heure d’analyse de cas. Les exemples sont principalement puisés dans l’histoire de l’Europe et des Etats-Unis.

On attendra des étudiants
- qu’ils connaissent dans le détail les notions et exemples abordées en cours ;
- qu’ils puissent les mettre en œuvre pour répondre à une question ;
- qu’ils aient lu le manuel recommandé et au moins consulté les autres ouvrages cités dans la bibliographie

Contrôle des connaissances :
- un devoir sur table en temps limité
- un dossier sur un sujet défini par le professeur

Ces textes devront être écrit dans une langue académique. Le dossier devra être réalisé à l’aide d’un logiciel de traitement de texte, comporter des illustrations, avec légende et mention de la source, ainsi qu’une bibliographie en forme. Il ne devra pas dépasser huit pages.

calendrier des séances 

jeudi 4 octobre Cours n° 1 Présentation du cours- Médias, Culture populaire, culture de masse
jeudi 11 octobre cours n° 2 Hollywood (1) - Naissance d'une industrie culturelle (1895-1929)
jeudi 18 octobre CBL absente
jeudi 25 octobre cours n° 3 Hollywood (2) - Le mode de production classique Hollywoodien (1929-1960)  (2e partie du texte précédent). Complément : Mae West à Hollywood et Belle of the Nineties
jeudi 1er novembre férié
jeudi 8 novembre cours n° 4 Radiodiffusion et culture populaire aux USA ( 1920-1950)- remise du devoir
 Regardez des extraits du film de Woody Allen Radiodays et notez les situations d'écoute et les contenus.

jeudi 15 novembre cours n° 5 Critique des mass media : Brecht, Benjamin, Duhamel, Adorno
jeudi 22 novembre cours n° 6 Le modèle culturel et économique de la télévision privée aux Etats-Unis- La série.(1950-1980)
jeudi 29 novembre cours n° 7 Le modèle de la télévision publique en Europe. La dramatique. 1950-1980)
jeudi  6 décembre cours n° 8 La "neo télévision" en Europe. La télévision des animateurs. (1980-2000)
jeudi 13 decembre cours n° 9 CBL absente
jeudi 20 decembre cours n° 10 Nouvelles critiques des médias.


janvier : partiel.

mardi 20 septembre 2011

Description du cours et bibliographie

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« Culture populaire, culture de masse et mass medias. 1910-2010 »

Objet du cours : Le cours a pour objectif de permettre aux  étudiants de maîtriser, dans le cadre d’un travail sur l’histoire culturelle du XXe siècle, les concepts de « culture populaire », « culture de masse » et « mass media », afin qu’ils puissent les mettre en œuvre dans le choix de leur sujet de mémoire en master 1. Il prendra la forme de cours magistraux de deux heures associant une heure d’approche théorique et une heure d’analyse de cas. Les exemples sont principalement puisés dans l’histoire de l’Europe et des Etats-Unis.

On attendra des étudiants
- qu’ils connaissent dans le détail les notions et exemples abordées en cours ;
- qu’ils puissent les mettre en œuvre pour répondre à une question ;
- qu’ils aient lu le manuel recommandé et au moins consulté les autres ouvrages cités dans la bibliographie

Contrôle des connaissances :
- un devoir sur table en temps limité
- un dossier sur un sujet défini par le professeur

Ces textes devront être écrit dans une langue académique. Le dossier devra être réalisé à l’aide d’un logiciel de traitement de texte, comporter des illustrations, avec légende et mention de la source, ainsi qu’une bibliographie en forme. Il ne devra pas dépasser huit pages.

Bibliographie

F. Barbier et C. Bertho Lavenir, Histoire des médias, de Diderot à Internet, A. Colin, 2003
C. Bertho Lavenir, La démocratie et les médias, A Colin, 2000
Fabrice d’Almeida, Christian Delporte, Histoire des médias en France de la grande guerre à nos jours, Champs Université Flammarion, 2003
Armand et Michèle Mattelard, Histoire des théories de la communications, la Découverte, 1995
Jean Loup Bourget, Hollywood, La norme et la marge, Nathan cinéma, chap. 3-5
Pierre Berthomieu, Le cinéma hollywoodien. Le temps du renouveau., Nathan Université, 2003
La bibliographie sera éventuellement complétée en cours de semestre

Documents 

Culture populaire-Culture de masse : l’opinion des gens cultivés

Doc. n°1 Bertolt Brecht : « le  „gôut du public“, ruse du capitalisme » ?, 1931

….Supposons qu’à la métaphysique des commentaires sur le cinéma que publient nos journaux  dans les rares pages qui ne sont pas destinées à être remplies d’annonces, on ajoute de la physique, c’est-à-dire une vision des mécanismes proprement dits, du pourquoi et du comment du cinéma ( il n’est pas possible, en effet, que le cinéma soit uniquement le produit de la diligence philantropique de quelques financiers désireux de faire connaître au public les dernières trouvailles de la technique et les plus belles pensées des poètes), que l’on passe donc sur cet « arrière » étalé si largement sur le devant, que l’on éclaire ce «  devant » si anxieusement caché à l’arrière, et que l’on présente le cinéma comme une entreprise ( en mauvais état) qui consiste à gaver à la pompe un public amorphe, inimaginable, énorme, à lui servir régulièrement, immuablement, son invariable ration de distractions, cela ne nous permettrait pas plus que les vieilles méthodes de la métaphysique d’éliminer ce dernier obstacle absolu à tout progrès qu’on appelle « goût du public ». Le goût du public, cette chose compliquée qui coûte et qui rapporte à la fois, freine le progrès. Il est hors de doute que l’influence des acheteurs sur le façonnage du produit est croissante et qu’elle a des conséquences réactionnaires. Il devient donc nécessaire pour nos progressistes de combattre cette influence que représentent les acheteurs de films, ces organisateurs provinciaux du marché. En y regardant de plus près, ces gens-là se permettent d’exercer une fonction qui devrait revenir à la presse et à nos métaphysiciens des feuilletons qui consiste à choisir ce qui est bon pour le consommateur. Il faut donc les combattre, parce que ce sont des réactionnaires ; et puis, nos métaphysiciens n’auront pas de mal à les trouver : ils se trouvent dans les pièces du fond de leurs feuilles, dans les pages d’annonces. Le goût du public, pour eux, c’est cette chose qui coûte  et qui rapporte, l’expression authentique des besoins réels des masses cinématographiques. On l’établit dès lors empiriquement, et ces gens aux instincts aiguisés, qui dépendent matériellement de la justesse de leurs analyses, agissent exactement comme si les racines du goût étaient enfouies dans la situation sociale et économique des masses cinématographiques, comme si les acheteurs achetaient vraiment quelque chose, comme si l’objet acheté était déterminé par la situation de l’acheteur, et donc comme si ce goût ne pouvait être modifié par des cours d’esthétique ou par ce prémâchage juteux et bruyant que réussissent si bien nos Kerre et autres Diebold[1], mais au mieux  par un changement réel et profond de la situation »
Bertolt Brecht, Sur le cinéma, 1931, trad. Fr. 1931, 1970, p. 172
« Critique ses représentations ».  Affirmation n° 2 «  On peut éduquer le goût du public »

2° Walter Benjamin, La « mécanisation » de l’œuvre d’art, véritable fondement d’une nouvelle esthétique (1936)

« La masse est la matrice où, à l’heure actuelle, s’engendre l’attitude nouvelle vis-à-vis de l’œuvre d’art. La quantité se transmue en qualité : les masses beaucoup plus grandes de participants ont produit un mode transformé de participation. Le fait que ce mode se présente d’abord sous une forme décriée ne doit pas induire en erreur et, cependant, il n’en a pas manqué pour s’en prendre avec passion à cet aspect superficiel du problème. Parmi ceux-ci, Duhamel s’est exprimé de la manière la plus radicale. Le principal grief qu’il fait au film est le mode de participation qu’il suscite chez les masses. Duhamel voit dans le film « un divertissement d’ilotes, un passe-temps d’illettrés, de créatures misérables, ahuris par leur besogne et leurs soucis…, un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les idées…, n’éveille au fond des cœurs aucune lumière, n’excite aucune espérance, sinon celle, ridicule, d’être un jour «  Star à Los Angeles » (Georges Duhamel, Scènes de la vie future, Paris, 1930 p. 58.) ;
On le voit, c’est au fond toujours la vieille plainte que les masses ne cherchent qu’à se distraire alors que l’art exige le recueillement. C’est là un lieu commun. Reste à savoir s’il est apte à résoudre le problème. Celui qui se recueille devant l’œuvre d’art s’y plonge : il y pénètre comme disparut le peintre chinois qui disparut dans le pavillon peint sur le fond de son paysage. Par contre la masse, de par sa distraction même, recueille l’ouvre d’art dans son sein, elle lui transmet son rythme de vie, elle l’embrasse de ses flots […].

Walter Benjamin, Ecrits français, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », XVIII, Folios Essais, 2003, 499 p., pp.  214-215

3° Theodor W. Adorno : l’industrie culturelle (1951)

« De nos jours où la conscience des dirigeants commence à coïncider avec les tendances d’ensemble de la société, la tension entre culture et kitsch est en train de disparaître. La culture cesse d’entraîner à sa suite son adversaire qu’elle méprise, elle le prend en charge. En administrant l’humanité toute entière, elle administre du même coup la rupture entre l’humanité et la culture. Même la grossièreté, l’abrutissement et l’étroitesse imposés objectivement aux opprimés sont manipulés avec une souveraineté subjective dans l’humour. Rien ne saurait définir avec plus de précision cet état à la fois intégral et antagoniste que cette incorporation de la barbarie. Et pourtant ce faisant, la volonté des manipulateurs peut invoquer la volonté universelle. Leur société de masse n’a pas seulement produit la camelote pour les clients, elle a produit les clients eux-mêmes. Ceux-ci étaient affamés de cinéma, de radio et de magazine ; quelque insatisfaction qu’ait laissé en eux l’ordre qui leur prend sans leur donner en échange ce qu’il promet, elle n’a cessé de brûler pour que le geôlier se souvienne d’eux et leur offre enfin de la main gauche des pierres pour la faim à laquelle la main droite refuse le pain. Sans opposer la moindre résistance, des citoyens d’un certain âge – qui devraient avoir connu autre chose – tombent depuis un quart de siècle dans les bras de l’industrie culturelle qui sait si bien miser sur les cœurs affamés. »

Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflexions sur la vie mutilée, Payot, [1951], 2003, 357 p., « Le palais de Janus »,pp. 199 p. 200

Doc n° XX Marcuse, art et aliénation

Absorbé dans la marchandise, l’art perd sa force de contestation de l’ordre du monde pour devenir un outil parmi d’autres du conformisme social.

« Actuellement cette distance essentielle entre les arts et l’ordre de tous les jours est peu à peu abolie  par les progrès de la société technique. Le grand Refus est refusé. L’ « autre dimension » est absorbée par le monde prévalant des affaires. Les œuvres de la distance sont elles-mêmes incorporées dans cette société et elles circulent comme partie et fragment du matériel qui orne et psychanalyse le monde prévalant des affaires ; ainsi elles se commercialisent - elles se vendent, elles réconfortent ou elles excitent. Les défenseurs de la culture de masse trouvent ridicule qu’on puisse protester contre l’emploi de Bach comme musique de fond dans la cuisine, contre la vente des œuvres de Platon, de Hegel, de Shelley, de Baudelaire, de Marx et de Freud, au drugstore. Ils insistent sur le fait que les classiques ont quitté le mausolée et sont revenus à la vie, sur la fait qu’ainsi le public est éduqué. C’est vrai mais s’ils reviennent à la vie comme classiques, ils revivent comme autres qu’eux-mêmes, ils sont privés de leur force antagonique, de leur étrangeté qui était la dimension même de leur vérité. Le but et la fonction des œuvres ont donc fondamentalement changé. Si à l’origine elles étaient en contradiction avec le statu quo, cette contradiction a maintenant disparu. »

Herbert Marcuse, L’homme unidimensionnel, Minuit, [1964], 1968,  p. 88

II. La radiodiffusion des années 1930-60 : la tyrannie de l’audience
Doc. n° xx

Recommandations aux speakers sur les grandes stations américaines

Les présentateurs et les programmateurs étaient continuellement sommés de respecter les règles suivantes sur les grandes stations américaines dans les années 1955-65
« - Parler rapidement pour créer l’enthousiasme
- Absolument aucun temps mort
- Ne jamais utiliser le mot «  enregistrement. Utiliser « Musique », Chanson » ou « morceau»
- Jamais de commentaire négatif sur un morceau
- Parler sur des introductions musicales ou des disques mais jamais sur des chansons
- Annoncer, Annoncer Annoncer : les informations à venir, la météo à venir, le prochain concours, le nouveau dic-jockey etc.
- Fixer à l’avance et respecter le nombre de fois où le speaker donnera l’heure, la météo, fera appel à des lettres d’auditeurs ou nommera les animateurs. Regarder la pendule.
… »
Philip K Eberly, Music in the Air : America’s changing tastes in popular Music, 1982, pp. 202-6

III. Hollywood. Naissance d’une industrie culturelle

Des programmes formatés


IV. °« Aller au cinéma », une pratique culturelle (1900-1950) Europe E-U

Doc.  n° 1. Le cinéma, un divertissement populaire

Statistique générale sur les cinémas américains

Années
Total de cinéma
En milliers
Fréquentation hebdo
En millions de spect
Prix du billet
Box Office
En millions de $
1923
15
43
-
336
1931
22
70

719
1933
18,6
50
0,23
482
1937
10,2
60
0,23
676
1939
17,6
60
0,23
659
1942
20,3
77
0,27
1022
1943
20,3
84
0,29
1275
1946
19
82
0,40
1692
1953
18,5
42
0,58
1187
1963
14,9
22
0,82
904
1973
14,7
17
1,77
1524
1986
19,6
19
3,67
4252*(1987)

Evolution de l’âge des spectateurs ( en % de la totalité)
Age
1970
1985
1990
12-15
16
14
11
16-20
27
21
20
21-24
16
18
11
25-29
13
14
14
30-39
12
18
20
40 et plus
16
15
26

Francis Bordat (dir) et Michel etcheverry, Cent ans d’aller au cinéma. Le spectacle cinématographique aux Etats-Unis, 1896-1995,  PUR, 1995, p. 177

Doc. n°2 Bertolt Brecht : « le  „gôut du public“, ruse du capitalisme » ?, 1931

B. Brecht écrit un ensemble de textes dur le cinéma en 1931 alors qu’un procès l’oppose aux producteurs de l’adaptation cinématographique de l’Opéra de Quat’sous, Brecht ayant refusé de se plier aux recommandations de ses commanditaires. Ces notes n’ont pas été immédiatement publiées.

….Supposons qu’à la métaphysique des commentaires sur le cinéma que publient nos journaux  dans les rares pages qui ne sont pas destinées à être remplies d’annonces, on ajoute de la physique, c’est-à-dire une vision des mécanismes proprement dits, du pourquoi et du comment du cinéma ( il n’est pas possible, en effet, que le cinéma soit uniquement le produit de la diligence philantropique de quelques financiers désireux de faire connaître au public les dernières trouvailles de la technique et les plus belles pensées des poètes), que l’on passe donc sur cet « arrière » étalé si largement sur le devant, que l’on éclaire ce «  devant » si anxieusement caché à l’arrière, et que l’on présente le cinéma comme une entreprise ( en mauvais état) qui consiste à gaver à la pompe un public amorphe, inimaginable, énorme, à lui servir régulièrement, immuablement, son invariable ration de distractions, cela ne nous permettrait pas plus que les vieilles méthodes de la métaphysique d’éliminer ce dernier obstacle absolu à tout progrès qu’on appelle « goût du public ». Le goût du public, cette chose compliquée qui coûte et qui rapporte à la fois, freine le progrès. Il est hors de doute que l’influence des acheteurs sur le façonnage du produit est croissante et qu’elle a des conséquences réactionnaires. Il devient donc nécessaire pour nos progressistes de combattre cette influence que représentent les acheteurs de films, ces organisateurs provinciaux du marché. En y regardant de plus près, ces gens-là se permettent d’exercer une fonction qui devrait revenir à la presse et à nos métaphysiciens des feuilletons qui consiste à choisir ce qui est bon pour le consommateur. Il faut donc les combattre, parce que ce sont des réactionnaires ; et puis, nos métaphysiciens n’auront pas de mal à les trouver : ils se trouvent dans les pièces du fond de leurs feuilles, dans les pages d’annonces. Le goût du public, pour eux, c’est cette chose qui coûte  et qui rapporte, l’expression authentique des besoins réels des masses cinématographiques. On l’établit dès lors empiriquement, et ces gens aux instincts aiguisés, qui dépendent matériellement de la justesse de leurs analyses, agissent exactement comme si les racines du goût étaient enfouies dans la situation sociale et économique des masses cinématographiques, comme si les acheteurs achetaient vraiment quelque chose, comme si l’objet acheté était déterminé par la situation de l’acheteur, et donc comme si ce goût ne pouvait être modifié par des cours d’esthétique ou par ce prémâchage juteux et bruyant que réussissent si bien nos Kerre et autres Diebold[2], mais au mieux  par un changement réel et profond de la situation »
Bertolt Brecht, Sur le cinéma, 1931, trad. Fr. 1931, 1970, p. 172
« Critique ses représentations ».  Affirmation n° 2 «  On peut éduquer le goût du public »


V. Ciné-Clubs et festivals : le cinéma comme culture cultivée (1920-1980)


Doc. n° Chahut surréaliste lors de la projection de du film de Germaine Dulac La coquille et le clergyman au studio des Ursulines (février 1928)

« Jeudi dernier, le studio des Ursulines donnait la répétition générale de son nouveau spectacle. On projetait un film de mme Dulac, la coquille et le clergyman, œuvre d’hallucination qui est le récit d’un cauchemar. Le public suivait avec intérêt cette curieuse production, quand dans la salle on entendit une voix poser cette question : «  qui a fait ce film ? »
A quoi une autre voix répondit : « c’est Madame Germaine Dulac »
- Première voix  - Qu’est-ce que Mme Dulac ?
- Deuxième voix - C’est une vache.
Devant la grossièreté du terme, Armand Tallier, le sympathique directeur des Ursulines accourt, fait donner la lumière et repère les deux perturbateurs… C’étaient Antonin Artaud, un surréaliste, un peu fou et un peu maniaque, auteur du scénario du film et qui manifestait ainsi son mécontentement contre Mme Dulac, qu’il accusait d’avoir déformé son «  idée » (une idée un peu folle). Et avec lui un autre surréaliste bien connu qui, parait-il, a quelquefois du talent !
Sommés par Tallier de ‘excuser, ceux-ci ne trouvèrent à répondre que le mot de Cambronne et autres ordures, et furent bientôt aidés dans cette tâche par quelques autres surréalistes, les mêmes qui avaient chahuté la veille à la «  Tribune libre ». Mais les personnalités du monde cinématographique présentes ne se laissèrent pas faire et, Tallier en tête, «  vidèrent avec les poings et les pieds la bande Artaud et Compagnie qui, de fureur, cassa les glaces du hall en poussant de petits cris bizarres : «  Goulou … Goulou … »

Le Charivari, 18 février 1928

Doc n° 2 Positif ou Les cahiers  ou le festival de Venise…



VI . La télévision aux USA : le modèle des mass media (1950-1990)

Doc n°  Les calculs d’audience

« Pour mesurer sa clientèle et ainsi justifier ses tarifs publicitaires, la TV utilise le rating ou taux d’audience (pourcentage de foyers équipés de TV qui a suivi une émission ) surtout pour la soirée. Et elle utilise le share ou part d’audience (pourcentage des foyers regardant la TV qui a suivi une émission) surtout pour la journée. Le premier intéresse surtout les programmateurs ; le second surtout les annonceurs.
En 1994, un point de rating représentait 954 000 foyers (chacun comptant en moyenne 2,58 personnes). Une cinquantaine de firmes calculent les indices locaux et nationaux. Pour la TV et le câble, Nielsen fait autorité : ses ordinateurs relèvent les compteurs intégrés aux téléviseurs de 4000 foyers, des peoplemeters censés fournir la composition démographique de l’audience. En outre, on place des registres à remplir. Pour calculer l’audience de chaque station, des sondages (sweeps) sont faits pendant un mois quatre fois dans l’année.
Quoique contestés, les indices exercent une dictature sur la programmation : pour un network en effet un point de différence dans le rating annuel de la soirée représentait près de 100 millions de dollars de revenus en plus ou en moins. Fin 1994, les taux moyens de soirée étaient 10,9 pour CBS, 10,5 pour ABC, 9,5 pour NBC, 8 pour Fox. Il est intéressant de les comparer à certains des rincipaux cable networks : USA, 2,4 ;TBS, 2,0 ; ESPN, 1,3. »

Claude-Jean-Bertrand, Les médias aux Etats-Unis,  Que sais-Je, 1995 , p. 70


VII. la télévision comme service public

Doc. n°  Les enquêtes auprès des téléspectateurs à la RTF (années 1960)

C’est en 1954 que commencèrent les sondages sur la télévision ; trois types d’enquête furent menés concurremment : enquêtes à domicile, questionnaires à renvoyer et sondages téléphoniques ( à un moment où la France était très fortement sous-équipée en lignes téléphoniques ) […] Les questionnaires téléphoniques étaient passés quinze jours par mois (sauf les dimanches et faute d’argent nécessaire pour le faire pendant la totalité du mois) ; une dizaine d’opératrices appelaient chaque soir une dizaine de propriétaires de télévision ; la proportion de réponses était d’environ 65 %. […]
Le questionnaire envoyé chaque mois avec réponse payée à un millier de téléspectateurs s’est mué en un minutier «  Mon écran et moi » envoyé chaque quinzaine à plusieurs milliers de téléspectateurs. Le nombre de réponses obtenues par ce moyen a remplacé avantageusement le système antérieur »
Les sondages à la télévision demandent «  M’aimez-vous ? » et non « M’écoutez-vous ? » comme c’est le cas aujourd’hui des enquêtes d’audience faite en France. Les sondeurs affirment alors hautement que ce n’est pas leur objet : « Certains sondages à but strictement commercial, pratiqué en particulier aux USA et uniquement basés sur les réactions immédiates du téléspectateur – il allume son poste, il le laisse allumé tant de minutes …- rappellent désagréablement les expériences de physiologie pratiquées dans les laboratoires sur les chiens ; on ne demande pas l’opinion de l’animal mais on contrôle ses réactions. Nos sondages font appel au discernement des Français et non à des réactions physiques instantanées qui ne permettent pas d’éliminer les malentendus et n’esquissent auncune indication sur la direction dans laquelle agir pour gagner la confiance et l’estime » (Jean Oulif, « L’opinion des télépectateurs et son approche », Cahiers d’étude de la Radio-Télévision, PUF, n°8, 1956)

            Cécile Méadel, « Ce grand inconnu tant étudié, le téléspectateur », dans Coll. La grande aventure du petit écran.. La télévision française, 1935-1975, BDIC/MHC/INA,1997,  pp. 239-240


Doc. N° : Pier Paolo Pasolini, Contre l’uniformisation du goût

I. « Terreur chez les intellectuels… (notes manuscrites, mai 1966)
Pasolini, malade, regarde à la télévision une émission où sont invités des amis à lui, écrivains engagés
« Moi j’étais un téléspectateur à ce moment là et je les regardais dans les yeux. Oui, ils savaient qu’ils étaient misérables. Peut-être un peu moins Carlo Bo – parcequ’il s’était retrouvé à dire des choses tellement évidentes et justes pour lui qu’il n’avait cédé sur rien. Mais les autres ? N’étaient-ils pas là, la main dans le sac ? Pouvaient-il décemment s’entendre dire que là, en ce lieu là, ils avaient joui d’une pleine liberté de parole ? Et ce que je veux surtout faire observer, c’est qu’ils avaient tacitement accepté de se taire. Ils s’autocensuraient. Et ils savaient très bien là où ils devaient s’arrêter. Ils savaient très bien quelles étaient les choses qu’ils ne devaient pas dire, comme des enfants surveillés par leur père. »

in Contre la télévision et autres textes sur la politique et la société, Les solitaires intempestifs, 2003, pp.47-48.

 II. « Déjà le titre est crétin » (8 octobre 1972)
Réponse à une enquête sur l’émission de variété de Rai Uno « Canzonissima » à l’occasion du début de la saison 1972-73

« Déjà le titre est insupportablement crétin. Sa crétinerie est un chantage, parcequ’elle implique une sorte de complicité dans le mauvais goût, et parce qu’elle est imposée au nom d’un conformisme que la plus grande majorité accepte. Et ce que l’on peut dire du titre, on peut le dire également de toute l’émission. C’est un chantage odieux selon lequel la légèreté, la superficialité, l’ignorance et la vanité se voient imposées comme un état d’âme et une condition humaine obligatoire….
Quand les ouvriers de Turin et de Milan commenceront à lutter aussi pour une réelle démocratisation de cet appareil fasciste qu’est la télé, on pourra réellement commencer à espérer. Mais tant que tous, bourgeois et ouvrier, s’amasseront devant leur téléviseur pour se laisser humilier de cette façon, il ne restera que l’impuissance du désespoir »
Ibid. p. 40






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vendredi 18 février 2011

Fin du trimestre (suite)

Toutes les copies et tous les devoirs ont été corrigés, les notes entrées dans l'ordinateur et le jury s'est tenu.
Vos copies et dossiers sont dans des enveloppes au secrétariat. Mme Camard vous le confirmera lors de son cours du jeudi.